绘画对谈 – 纵览中国-China In Perspective

<div><img src="/EditBackyard/EditorData/Photo/2018/Sep/962018AIWEIWEI.jpg" alt="" width="632" height="501" /> </div>   A:请介绍一下你自己。 M:我叫孟煌，1966年10月，属马的。身高1米76，体重 145斤。 A:政治面貌？ M:无党派人士。 A:那就叫群众，无党派人士听起来很高雅。 M:哈哈…我在北京出生，随父母去河南郑州。1980年，父母调到河南大学，全家搬往开封。我父亲教地理，母亲在图书馆外文书库工作，1988年我入河南大学美术系学习。1991年，我父母调回北京，当时的政策，夫妻调入北京，子女超过18岁的只能有一个孩子的户口随父母进北京。我弟进京，我和我哥留在河南，1992年分配到郑州轻工业学院工作。在那里我结识了孙红宾和谢文跃，由于兴趣相投，所以交往密切。后来孙红宾先到北京艺术文件仓库工作，第二年，谢文跃通过孙红宾的介绍也去了北京艺术文件仓库。这时我以去北京读在职硕士的借口一同去了北京。 A:郑州离北京多远。 M:600多公里。 A:你为什么去北京呢？对北京有什么幻想。 M: 我父母在北京是一个原因，那个时候知道圆明园艺术村、东村、星星画会、西单民主墙。 A:河南人对政治很关心。 M:我奶奶家在民族宫后面住，离西单不远。姥姥家在小磨盘胡同，距西单十字路口更近一些。 A: 对呀，就是在那个地儿。我们是怎么认识的？ M:孙红宾有一天给我电话，让我拍几张我的画，洗印后寄给他。 A:记得那些照片是方块的。 M:后来，孙红宾电话里说艾未未对你的画儿挺喜欢的，你找时间来北京一趟。第一次见面是在龙爪树村艺术文件仓库的院子里。早上你来了，问我：‘你的画儿呢？’，我回答在郑州。你说：‘你来北京为啥不拿画儿呢，其它艺术家来这里都是拿着作品的。’巧的是我哥第二天来北京。第二天，早上6点我赶到北京站，把卷在PVC管子上的画拿到艺术文件仓库。 A:你是在艺术文件仓库作展览最早的艺术家，那会儿你有什么感觉呢？ M:当时觉得你耳背。你问我从那里来，我说：‘河南’，你看着我说：‘荷兰，挺远的啊’。后来，孙红宾告诉我说这是艾未未的幽默。 A:这是你第一次听到幽默这个词。 M:“油馍” A:这时候你认识了刘晓波。 M: 2000年1月你给我作个展的时候才认识。我们见面后，不久希克买了三张我的画。希克（Uil Sigg )是谁我也不知道，我是懵了，因为在这之前我没有卖过画。得到了别人的认可，是一种鼓励，也帮我建立了自信。当初在河南画那些黑画，其它同行都不好意思直接嘲笑，有画家说：这是在画素描啊。后来到北京得到了认可，让我觉得自己的选择没有错。 A:啊，是选择，不是色盲。 M:为什么画这些黑画我没有给你说过：我对很多事是懵懵懂懂的那种人，大学毕业分配到学校后认识了一个叫许晖的人，他是作家，在推特上常跟你互动。 A:他还在河南？ M:没有，以前他从河南到北京，后来去大理呆了一段儿时间又走了。那时有一个事情让我触动，就是五月三十五号他自己绝食。 A:在哪儿？ M:在他宿舍。 A:那是减肥吧。 M:呵呵…他这个态度令我想起一些严肃的事情。那时在学校和同事每天都在一起聊艺术。突然有一天，就是到了邓小平南巡讲话之后，办公司很容易了。我周围的同事都开始办装修公司。一转身，我认识的人都成了公司老板。 A:这是那一年。 M:1993年。我的邻居，前一天我俩还在兴致勃勃的谈艺术，第二天我去找他，他拿出一张发票让我看，这是一张餐馆儿的发票。 A:开始炫发票了。 M:是啊，我变成他们眼中的傻子，没人理我。别人挣钱都忙不过来了，我成了一个多余的人。孤独、没有朋友。几个月后，我觉得应该自己跟自己说话，这个说话就是画画，同时我也觉得我以往所受的教育有问题。 A:怎么会呢。 M:以前想着大学教育是一个通向理想的通道，后来发现这个教育本身在你理想的路上却设置了很多障碍和谎言。但这个谎言是什么不知道，我第一个选择就是旅行。好像在哪儿看到过那么一句话：旅行可以消除偏见。 A:是在男厕所里看到的吗？ M:呵呵…。我选择去西藏，反正也没什么计划。 A:兜儿里有多少钱。 M:给银行画了张画，挣了2000。 A:那时你还不认识唯色吧。 M:不认识，到了拉萨见过面。 A:她在那儿开客栈？ M:她当时在西藏文联工作。我通过许晖介绍住在西藏文联诗人二毛的宿舍里。有次在文联大门口他们说寄东西的事情遇到了。 A:当时对她什么印象，好不好看呀。 M:匆匆忙忙的见了一面，她那天穿了件裙子，脖子上卦着一个藏式项链，戴个眼睛。 A:噢，戴个眼睛，不是你喜欢的那种类型。 M:哇…又开始幽默了。后来去新疆，火车走在戈壁滩上很慢，感觉好几个小时窗外的风景是不动的。我拿着相机在车厢的接缝处抽烟，看窗外的风景。 A:什么牌子的相机。 M:OLYMPUS OM-1。 A:你的。 M:买的一个二手。 A:胶卷用彩色还是黑白。 M:黑白多一些。我站在那里，有一天突然看到戈壁滩远处有一个小小的烟囱冒着烟，那一刻我的心好像被扎了一下，我明白这就是我要的东西。 A:这是一种熟悉感呢，还是说这个景物值得记录。 M:烟囱不是个建筑，人不可以住进去。 A:像一个标志。 M:对，它是垂直于地面的一个东西。 A:有纪念碑的仪式感。 M:这个东西很常见，它和人保持一定的距离。我回到郑州后就开始画黑色和有着烟囱的风景，黑色是我的生存状况… A:你的画在我的印象中很像废墟，一种凄凉的感觉。是黑色的，那些景致和器物很不明确，但是可以辨别出来道路、河流，烟囱是明确的。这些画和河南的状况很像，就是说，这是一个没有人的景色，虽然河南有一亿多人口，画面里没有人物使它具有一种荒诞性。这种画在很大程度上是你的心理的、内在世界的表达，你选择了这套语汇。通过你的画呢，我想到中国画家不同于西方画家，所谓西方画家就是我们见到的西方美术史上的那些画家，他们之间最大的不同在哪儿呢？我觉得，你的画是一个内心叙事，这个叙事是个人情感的一种情境。这情境更像是一种书写，它和文人画是接近的，文人画则是一种书写形式。而西方绘画不是书写形态，它是现实的对应物，更像是一个镜子。它的技巧全满足于情景再现。文艺复兴以后对人、对处境的表现是现实的反应和折射。而你的反应更是一个东方式的表述、表达，这个现实是你经过咀嚼以后的现实。中国人不会照着竹子画竹子，画出来的竹子，要比竹子本身的秩序更强大，它里面有一种对秩序、美感和伦理的综合理解。在你的画中，我看到了这种内心的照应，它不是针对现实的，现实只是引发了你内心的释放之情。它可能来自你早年的孤独、陌生和距离感，你感到被排斥在外的，像寻找一个归宿，一直在绘画中找这个东西，而直到现在，这样的寻找还存在于你的绘画创作中，让你一直苦恼。    这个归宿仍然是对绘画语言，什么是绘画和为什么要画画什么问题的挣扎。如何把你和你的外在关系表现在一个二维平面上，当然这应该是一个无解的问题。最早在这个烟囱所感觉到的某种仪式感，或者作为一个标志物、或者作为一个纪念碑式的东西。当然那个社会不存在什么真正意义上的纪念碑，烟囱却是一个时代的纪念。艺术离不开仪式感，是它必须制造出一个形体。你对仪式感怎么理解，有标识性的仪式感，它总是和作者的风格联系在一起。对于书法家，我们一看就知道这字儿是谁写的，这是什么体，那又是什么体。 M:我不记得从什么时候养成的习惯，小时候常常通过四合院大门的门洞看街景，特别是夏天，在门洞里看街上走来走去的人和自行车，偶尔过一辆汽车卷起一阵尘土。在北京也好，后来到开封也好，这些城市都有这些建筑。门洞的墙壁和上面的木梁、下面的地面组合起来好似一个取景框，这和看一个舞台很像，所谓人生如戏，是从这里得到的经验。后来开始画画的时候，我习惯把一个风景设定在一个舞台上。它有明确的近、中和远景。对我来说什么技巧也没有，只是看过宋代画家李成的画，我对他的理解就是他把描绘的世界整合了，他去掉不想画的东西，用精简的线条把他的世界一点点的讲了出来，我喜欢他画面里最淡的远景，或许诗意。那些宋画因为年代久远，画面上都蒙了一层暗红。 A:那些宋元的画，确实有强大的象征意义和仪式感。虽然画的是自然山水，但是那些东西表现的是一个双向的对现实理解，不是单向的。宋元和西方绘画比较，西方绘画是单向的。 M：一个是世界，一个是内心吗？ A:是你与世界同在，那么，同在的表述方式在你的绘画里存在。 另一个问题是绘画在今天必要性的问题。经过80年代、90年代开始画画，到这一世纪初，到今天，绘画的最大的矛盾在哪里，今天是互联网的时代，图像和视觉记忆通过数字技术普遍传播，它的传播速度和传播广泛性，视觉打击力是人类有史以来所没有见过的。几千年的视觉经验不及今天一天在网络上的视觉的普遍性和力度。你作为一个艺术家主要的工作还是在一个二维平面上的创作，这个创作的必要性和它所作出的选择前提是什么？作为一个画家，对这个问题你肯定回避不了。 M: 艺术家从根本上只关注他自己的感受，这种感受完全离开现实又不可能，这样会使他失去感觉。反过来，艺术家在现实中太久很难不是一个现实的人，而开始远离艺术，或可能把自己变成一个宣传者。艺术家的工作是把他的感觉用特有的形式表达出来，这也是为什么我往往在内心的自我关照与外部世界感观的范围里摆动。艺术家在互联网时代面临丰富的信息和困境，如果还用已往的美学形式，今天他就很难呈现作品所要表达的这个世界。此时，艺术必将“非美学化”以证明自身的存在，但又不能够完全抛弃审美，因为只有以美的形式作品才能够被表达出来。所以找到一个新的美学形式，使表达成为可能就显的是多么迫切。从北京来到柏林以后，变化首先是在题材上，互联网上查资料比在国内方便，我关心的问题大部分还是关于中国的，这取决于我长期以来的感受和习惯。 A:习惯是一种方言，像是我们说话的某种口音吗？ M:是一种方言，这和感觉有关系。 A:用这种口音说话，感觉才到位。你用河南话说话的时候就喜欢开玩笑，你的河南朋友说你是一个非常幽默的人，我们在一起的时候你基本不说话，这叫见鬼了。 M:习惯会形成一种感受，我对中国的事情，包括那些风景，一座山、几棵树，就比看别的地方有感觉。 A:是什么样的感觉，对一个中国画的画家，他不用看竹子了，但一个西方画家就觉得这个竹子怎么弄呀。 M:比如说看中国传统的灰房子就和欧洲这些彩色房子感觉不一样。 A:怎么不一样呢，是看到谁住里面，有怎样的历史、哪个年代或者你和它相关的经验、构成方式和阶级身份。 M:我能感受到它们的气息和表情，接收到它们传达出来的信息，这些信息包含着历史、现实和审美。 A：臭味相投，可以这么说吧。你太太是德国人，在这种很近的关系上，她又不和这个臭味相投。 M:但是感受上的东西它又不能传染。对一个具体事物的感受，别说夫妻，即便是父子之间也不能够继承和传染。 A：具体说呢。 M:比如说我爸喜欢写书法、听相声看京剧，他是一个教地理的老师，我对地理一窍不通，对令他着迷的艺术也没有感觉。对于中国问题的关注基本上是我前半生已有的感觉注定了这些，对于欧洲的问题没有讲出来是另外一个问题，我的感觉是中国式的，这些感觉元素是我长期以来的积累，完全是一个中国人看的、想的和对社会以及美的看法，都是中国式的。西方的问题我并不能把握的游刃有余，那么我当然就不会表达对西方问题太多的批评，我明白我的不足，我只能谈我比较熟悉的。而艺术是超国界的，它是人类的感觉，人类的表达。一个西方人和一个中国人的感觉是不一样的，而所有这些不同感觉都是人类的文化、人类的存在、人类精神宝库中的财富。中国人很早就认识到了这个问题，西方人经过了两百年殖民，就在半个多世纪以前有一些自由主义思想家觉得这个世界很悲观，但不管怎么说这个世界还是进步了，他们知道他们曾经毁灭了多少人类宝贵的文明。今天再这么作就会有批评的声音。个人也是如此，这也是我赞同来自文明内部的发言。 A:人确实是有一种非常强的绝缘性，一个保护层。这个保护层是避免被别人感染。正是由于这种保护层的存在才有交流的诉求。你作为艺术家更多的是通过绘画这种交流方式，其它类型的交流对你来说不过瘾，或者作不到完整的表达。你画画的时候有什么感觉？每次碰到你，你都说去工作室，工作室成了你生活里像宗教人士谈教堂一样，或者你要去见你的牧师，完全是这么一个状态。是什么东西驱使你走到那个冷漠、孤独的这样一个环境？ M:推开工作室的门，所有日常性的琐碎都被关在外面，它完全是独立于物质生存之外的另一个空间，可以说是精神性更多一点的空间，个人化的，而且还可以抽烟。 A:对，你抽烟，那除了抽烟呢。 M:看些书，瞎想一些其它的事情。 A:那在工作室也不完全是画画。 M:要是完全画画我也画不成。 A:为什么。 M:画画对我来说要有一个理由。 A:画画也不是一个自然的要求。 M:绘画对我来说首先是焦虑感，其次是无力感。为什么要画画?就好像在说为什么还要反抗！为什么还要冒险！这是作为一个人存在的唯一办法。可这个表达离真实的世界差的很远，一个平面的东西。每天仅手机上传的照片在全世界范围最少也有几十亿张，这时候完全变成个人化的东西就会走不下去了。个人在互联网时代不重要了，互联网上都是一个个的个体的存在，当每个人都是平等的时候，个人就不重要了。 A:去个人化了。 M:对，去个人化。所以这个时候你必须去融入到一个更大的世界去感受。这个世界也是互联网给你的。 A:你说这个话呢，你手里要捏个东西，咱这样说吧，它是一种手淫，对吧，手淫是一个很具体的感觉，通过生理的摩擦所造成体内荷尔蒙的…以及有点物理性的反应，当然也和化学有关，但之后就更空虚了吗？所以一张画和另外一张画的关系是什么呢？下一次手淫的需求，不是具有某种重复性啊。 M:绘画太自恋的时候就跟手淫是一样的，这是太爱自己了。我有一个习惯，画画的时候，一旦画顺手我就会把笔放下，不画了，画顺手的时候会有一种肌肉记忆。要是排除这种自恋，就必须… A:必须借助别人的手，肌肉记忆就不一样了。 M:所以通过绘画关注一个外部世界也是很传统了，这里面的关系很复杂，就像前一段你和杨炼的对话，那里面你提到了对纯艺术的看法，你说：我感觉这个东西是不存在。这句话说到了我心坎里。 A:直接说吧，你是一个中国人，你说中国话、你受中国教育、你的父母在中国。现在你有了一点变化，你的孩子是德国和中国的这么一个混血，你经历了一个主观意识和行为方式的转变，你看到了另外一个世界，这很具体了，现在如果简单的说，你认为中国人是什么？怎么看你的国家、民族。 M: 从前那个传统的中国社会没有经历过，等我出生的时候这个传统早已结束。在我的理解里那时人是温和的，所以漫长的历史里中国人对民主没有要求。 A:我觉得你说的是对的，直到今天中国人也对民主没有要求。百年前提出的德先生、赛先生，但到了今天也没有请来。 M:今天的问题和以前不一样。 A:它有一个千年形成的秩序，简单说是封建道德、伦理秩序，这个秩序是很强大的，它保证了一个民族的延续性，但这个延续性被暴力阻断了。 M:阻断了之后，传统社会变成了一个西式社会。在一个西式社会里只有民主能扼制社会中的恶。 A:恶可能被扼制吗？你不觉得恶是人本能的、本源的东西吗？需要一个体制的建构和一个新的社会伦理结构来扼制？一个民主的方式，那就是说用众人的伦理评价的方式吗？ M:别的方式是未知的，这个方式比较成熟。 A:一个可用的东西。桥梁可能有各种，除了摸着石头过河，还可以有桥，摸石头的时候你知道脚下有石头还是没有石头，旁边那个人可不知道呀。但是桥你可以看到有人走过去了，有的人没有，有的人还在桥上呢，这是相对可靠的一个方式。 M:谈这个呢，不是和绘画有一个必然关系，可还是有联系的。十年前吧，我相信艺术是个工具，已往艺术为政治服务，那是政治利用了艺术本身的一种特征，那时候人都变成了政治的工具，就像一个锤子不可能去使用一个钳子了。艺术是工具，就是强调艺术家先成为一个独立的、有判断的个体，艺术才是你对世界表达的工具。 A:那你怎么看你生活的时代，你跨越看到两边的政治呀，你认识的一些人也参与到社会性活动当中，你如何看待当代知识分子和你作为一个画家的位置。 M:最早我被他们的文章所吸引。这里最棒的人有一个特征就是诚实，谁比谁诚实，谁就更容易胜出，这是一个诚实的较量。 A:它被当成道德的一部分，并不是说简单的善恶，你寻找一个你观察世界的一个可信之点，这个点是具有可以被检验的… M:后来在欧洲看了很多美术馆。从绘画上来说，那些艺术史中的大师，从他们的作品里你能够感受到那种诚实，艺术无法撒谎。 A:诚实是可以引导作品深入…像一个药引子，不然则达不到。 M:人为什么要画画，其实就是一种表达，能成为一个画家或一个艺术家就是他如果不表达，他真的会死，他活着也就没有什么意义了，活着的时候表达才是他唯一的意义。在这里的表达与在中国的差异，就是少了一点恐惧感。因为你表达，骂这个、骂那个没人理你，时间长了以后胆子就大了。如果我不在这里生活，不可能有斯德哥尔摩的裸奔。好像其它的作品都是为了这一刻所作的准备，那些画相对于这个就是一个练习，而那十几秒才是我真正的作品。 A:但是你没有想到，西方这种对自由表达的鼓励和控制也会遇到瓶颈，当它失去了约束和障碍的时候，这个自由就失重了。你的裸奔在这儿和在中国不可同日而语的。你的障碍是什么？或者没有，如入无人之境？你的难题是什么？ M:我的难题还是对自己的认识，所有的作品就是对外部世界的探求所形成的一个轨迹，这个轨迹是什么样子？可能到死的时候才会知道。 A:那你什么时候会死？ M:可能还有几十年。 A:你对我有什么要问的。 M:如果现在让你拿起画笔你想干什么？ A:对我来说绘画是制造一个形象，所以画笔对我来说是不存在的。中国人使毛笔、西方人使油画笔、原始人用木棍儿在沙子上、或者在岩石上拿手指印手印。我试图制作的是制造二维图像，所谓的绘画是在一个平面上的玩意。那么今天作的，我遇到了一个乐高事件。首先我是来用乐高制作一些监狱里的政治犯形象，监狱里很多人没有照片的，有照片也拍的很虚，拿乐高表达朦胧和清晰是一样的，它都数字化了。数字化以后，乐高化解了虚实的问题，也化解了绘画中的所谓真实性的问题，问题归零，不存在这个问题了。它消除了情感和个人在表达过程中的方言，乐高只在选择这种概念时变成了另种方言，在制作的时候，从一些原始的绘画问题中解脱了，这里有判断、还是要组织形象、构图和色彩关系，这个判断把艺术家的手艺转换了。像是一个战士，拿枪如何不杀人，缴械但不投降是个比较麻烦的问题。当然不是装死，装死就不是战士了。   <!–[if gte mso 10]> <![endif]–>